When History Comes Knocking: Romanian Art from the 80s and 90s in Close Up este titlul recent încheiatei expoziții de grup din spațiile berlineze ale Galeriei „Plan B“. Începînd cu lobby-ul de la intrarea în spațiul expozițional propriu-zis pînă la depozit, folosindu-se așadar de întreaga suprafață a galeriei, curatoarea Judit Angel a formulat un parcurs printr-o serie de repere ale artei experimentale românești, ce marchează tranziția de la anii ’80 la anii ’90. Intenția declarată în textul însoțitor al expoziției este de a plasa în centrul atenției lucrările în sine – ca obiecte artistice ce relaționează între ele estetic și tematic, trecînd pe un plan secund aspectul de documentare și contextualizare istorică a artei din perioada vizată. Astfel, lucrările numeroșilor artiști prezenți în expoziție (Teodor Graur, Dan Mihălțianu, Călin Dan, Iosif Király, Ion Grigorescu, Eugenia Pop, Sorin Vreme, Călin Man, László Újvárossy, subREAL, Nadina și Decebal Scriba, Andrei Oișteanu, Wanda Mihuleac, Miklos Onucsan, Mircea Florian, Kinema Ikon, Dan Stanciu, Alexandru Antik) au fost dispuse în spațiul galeriei fie pe criteriul unei tematici comune, fie pe cel al unui limbaj artistic comun, și nu pe criteriul cronologic. Prin încercarea de eliberare de stringența trecutului, este formulată intenția unei reconstruiri a contextului istoric în vederea unei reevaluări sau repoziționări a lucrărilor, altfel decît exclusiv prin prisma deja atît de uzată a problematicii comunismului.
Intenția expoziției este pe deplin justificată și necesară, din motive pe care le voi enunța de îndată, chiar dacă estomparea factorului istoric din conceptul curatorial intră în contradicție cu însăși natura lucrărilor expuse – care sînt, în cea mai mare parte a lor, chiar produsele confruntării artiștilor cu forme ale istoriei (politicul și socialul) sau (invariabil) produsele circumstanțelor cauzate de acestea. Deși simplificat – de unde și contradicția survenită –, discursul expoziției ar putea viza o îndreptare, la modul cel mai propriu al cuvîntului, a atenției criticii și a publicului.
În textul său, Judit Angel observă că, în perioada ultimilor ani, tendințele de colonizare sau autocolonizare din arta est-europeană s-au diminuat datorită unei recepții tot mai răspîndite, prin intermediul expozițiilor și al publicațiilor care au tratat în mod special arta anilor ’60-’70. Într-un cadru mai larg, se poate spune, într-adevăr, că arta est-europeană a căpătat astfel o vizibilitate mult mai mare pe plan internațional. În același timp însă, s-au putut forma alte noi șabloane prin care ea să fie receptată – ce-i drept, de astă dată altele decît cele bazate pe conceptul diferenței (exotismul și integrarea) menționat de Judit Angel. Unul dintre aceste tipare, probabil cel mai frecvent utilizat în ultimii ani în legătură cu practicile artistice alternative din statele aflate sub dictaturi (nu doar din spațiul european), este cel al „subversivității“. Deși se pornește de la o realitate, și anume de la diferitele strategii artistice de eludare a cenzurii și de criticare a sistemului totalitar, acest tip de catalogare și de recepție este nu numai foarte selectiv, însă atunci cînd se abuzează de el, tinde și să ignore aspectele ce i-ar putea complica argumentația, cum ar fi pluralitatea operei de artă. Efectul este unul de nivelare. Nu în ultimul rînd, este, desigur, vorba și despre un fenomen apărut pe fundalul unei politici culturale europene „corecte“ la modul demonstrativ, al numeroaselor expoziții (de mare anvergură chiar și la nivelul financiar relativ scăzut de Kunstverein*) ce au avut loc, în special, în ultimii doi ani, la aniversarea celor douăzeci de ani de la căderea Cortinei de fier. O exemplificare: dacă vorbim despre receptarea postcomunistă a artei românești (și din România) a anilor ’70, un singur nume a captat cu adevărat atenția criticilor și a curatorilor străini pe termen lung – Ion Grigorescu. Desigur că atenția acordată este pe deplin meritată, însă problema rezidă în tipizarea receptării operei lui Grigorescu, care a fost vehiculată, în expozițiile din ultima vreme, aproape exclusiv sub eticheta de „artă subversivă“ sau – din aceeași categorie – sub cea a „victimei“. Reevaluarea artei românești a anilor ’60-’70 este de aceea, și ea, un capitol încă deschis.
Din acest punct de vedere – al absolutizării contextului politic opresiv în receptarea artei est-europene – gestul de a lăsa lucrările expuse în Galeria „Plan B“ să își „povestească“, mai mult sau mai puțin singure, istoricul vizitatorului neavizat este un gest eliberator. Deși în lipsa unei contextualizări mai ample, receptarea lucrărilor nu poate fi nici exactă, nici „deplină“, ea este autentică – și deci, pentru început, mai eficientă, chiar și în vederea unei evaluări critice. În fapt, soluția reală ar trebui să fie o contextualizare echilibrată, care să ia în considerare toți parametrii constitutivi ai artei din perioada vizată, nu doar o parte a lor pusă în prim-plan.
Eliberarea expoziției de sub potențiala dictatură a unei etichete dinainte stabilite permite receptareaa lucrărilor și a legăturilor ce se formează între ele și în alte categorii decît în cele vehiculate abuziv. Astfel, instalația lui Teodor Graur, ce parodiază discursul de lemn al simbolurilor comuniste, și fotografia lui Iosif Király, reeditată după originalul din 1994, care surprinde o mulțime de tineri în fața fostei Case a Poporului, indicau, deja de la intrare, tendințele reprezentate în expoziție: pe de-o parte, aspectul documentar, pe de alta, cel conceptual sau metaforic al lucrărilor, concretizate în discursul instalației, al obiectului găsit sau ready-made, al acțiunii sau al mediului fotografic, video, TV, internet. Pe scurt, aș dori să menționez îndeosebi patru aspecte interesante prezente în subtextul expoziției din Galeria „Plan B“, care ar merita o expunere mai largă cu o altă ocazie: 1. aspectul documentar (în lucrările lui Ion Grigorescu și Iosif Király); 2. caracterul de „work in progress“ (Király, László Újvárossy, subREAL, Rudolf Bone și alții); 3. alternativa la mitul cotidian (subREAL); și 4. critica la adresa instituțiilor culturale autohtone (în lucrările lui Teodor Graur și în acțiunile House pARTy).
În acestă ordine de idei, gestul care stă la baza expoziției din Galeria „Plan B“ este unul necesar: deși în fază incipientă, el ar putea indica o nouă direcție în abordarea critică a artei românești, cu contribuția – în mod necesar – a instituțiilor culturale și, pe cît posibil, a galeriilor românești.
În imagine: Teodor Graur, Muzeul „Teodor Graur“ (Welcome to the Museum), 1990, instalație: ready-made, ghips, metal.
Repere ale artei experimentale românești în galeriile berlineze
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu