Vasile Florea a dat la lumină o nouă monografie Theodor Aman. Pentru autor nu era un subiect nou deoarece, în 1965, publicase un volum Theodor Aman – cu o versiune în limba franceză, în seria de lux Les maîtres de l’art roumain a Editurii Meridiane – şi, în 1972, mai semnase o plachetă Th. Aman în seria „Mica Bibliotecă de Artă“ a aceleiaşi edituri, unde, o lungă perioadă, a fost redactor. Volumul de faţă este bilingv, român-francez, şi este, practic, o ediţie adăugită a anterioarelor lucrări. De altfel, comparîndu-le, se observă că anumite formulări de frază şi idei sînt identice ori vag modificate. Aportul important al actualului volum constă în ilustraţia mult mai bogată decît în anterioarele publicaţii şi în excelenta ei calitate, exceptînd tocmai coperta, ale cărei culori sînt cu cel puţin o tonalitate mai închise decît originalul Seratei. Cîteva erori de încadrare în epocă
Autorul nu intră în prea multe detalii biografice, deoarece preferă să se ocupe de operă, pe care o supune unei detaliate analize plastice. Din cînd în cînd depistează înfluenţele suferite de artist din mediul extra-artistic, social sau politic. Unele afirmaţii apar lipsite de acoperirea documentului de arhivă, cum este, spre pildă, activitatea revoluţionară a tînărului: „[...] la vîrsta de numai 17 ani s-a înscris în Clubul revoluţionarilor de la Craiova şi a participat cu tot entuziasmul tineresc la desfăşurarea evenimentelor de la 1848“. În ce mod s-a angrenat în luptă? Cum a participat? Aceasta autorul nu o spune. Or, numele lui Aman nu apare în documentele acelei perioade alături de acelea ale luptătorilor care şi-au jertfit libertatea, sănătatea şi cariera pentru cauza revoluţionară. Prietenia cu Bălcescu, Iscovescu şi alţi fruntaşi revoluţionari se cimentează abia la Paris, în 1850, cînd viitorul artist se afla la studii şi frecventa aceleaşi cercuri cu exliaţii români. La sfatul Bălcescului va strînge el documentaţia legată de epoca lui Mihai Viteazul, studiind stampele de la Bibliothèque Nationale din Paris, pe care mai tîrziu le va folosi în lucrările cu tematică istorică. Cînd pictorul se afla la Constantinopol, în octombrie 1854, spre a fi prezentat sultanului Abdul Medjid, căruia îi dăruise pictura sa cu subiect de actualitate Bătălia de la Olteniţa, se reîntîlneşte cu Iscovescu, aflat acolo ca musafir al padişahului. Dar cînd amicul său se stingea din viaţă, Aman nu se afla în preajma patului său de suferinţă şi, deci, nu putea „să ia asupra sa sarcina de a transporta în ţară ultimele lucrări ale muribundului“, aşa cum pretinde autorul. Cercetările au dat la lumină documente care lămuresc destinul moşenirii lui Iscovescu, ajunsă în ţară abia peste trei ani, în 1857, fără ca Aman să aibă vreun aport la transportul lăzilor. Altă aserţiune nefondată şi neverificată, pe care Florea o preia de la alt exeget, este aceea că „după consumarea spectaculoasă a primelor entuziasme juvenile, Aman s-a apropiat de partidul conservator“. Din corespondenţa cu fratele său mai mare, Alexandru Aman, reiese că nu îndrăgea Partidul Liberal, aflat la putere, şi că nu-l agrea pe şeful acestuia, Ion C. Brătianu, care fusese prim-ministru de mai multe ori. Dar nu rezultă de aici nici un motiv pentru a-l considera apropiat de conservatori, căci în favoarea lor nu se pronunţă în nici o misivă ori act oficial. Ceea ce denotă că autorul nu şi-a bazat cercetarea pe documentaţie de arhivă, pentru că nu ar fi comis asemenea regretabile erori.
Alteori autorul caută explicaţii pentru anumite lucrări sau decizii ale artistului în zona supoziţiilor, ceea ce nu concordă cu o lucrare ştiinţifică. Astfel, motivul călătoriei în Crimeea, pentru a se documenta la faţa locului în vederea elaborării unor lucrări cu tematică de actualitate, din războiul dintre Imperiul Rusesc şi cel Otoman, aliat cu Franţa, Anglia şi Sardinia, este pus pe socoteala jocurilor politice: „S-ar mai putea ca tînărul Aman să fi fost animat şi de motive politice. Faptul că înfrîngerea Rusiei în conflict avea să ducă la pierderea de către aceasta, în favoarea Moldovei, a celor trei judeţe din sudul Basarabiei, Cahul, Ismail şi Cetatea Albă, aşa cum s-a decis prin Tratatul de pace de la Paris (1856), putea să explice în parte prezenţa artistului în tabăra învingătorilor“. O asemenea afirmaţie este total deplasată, pentru că, la data cînd Aman s-a aflat pe cîmpul de luptă din faţa Sevastopolului, pe 17 octombrie 1854 – cînd abia începea bombardamentul asupra fortificaţiilor ruseşti –, rezultatul era încă foarte nesigur şi avea să mai treacă aproape un an pînă la căderea Turnului Malakoff, care a decis soarta războiului. Iar Aman nu putea să prevadă cum vor evolua evenimentele şi nici faptul că Basarabia se va întoarce în trupul ţării. Preliminariile călătoriei artistului în zona de conflict şi aventurile prin care a trecut le-ar fi putut găsi Florea în paginile de corespondenţă, majoritatea edită. Pe sultan îl chema Abdul Medjid – sau, mai corect, Abdulmecid – şi nu Nedjid, cum apare în carte, presupunem a fi greşeală de tipar.
De peste 70 de ani, în istoriografia românească – ce încerca să fie în consonanţă cu aceea occidentală a anilor ’40 – academismul este incriminat ca o etapă malignă a creaţiei artistice, fără a se fi înţeles prea bine ce a fost, de fapt, academismul şi fără a sesiza importanţa acestuia în evoluţia plasticii universale şi naţionale. Originile dispreţului pentru Academie se găsesc în răzbunarea lui Jacques Louis David faţă de instituţia fondată de Ludovic al XIV-lea, care, în tinereţea artistului, îl respinsese de trei ori la concursul pentru Premiul Romei şi apoi, în chiar anul izbucnirii Revoluţiei Franceze, încercase să oprească expunerea unui mare tablou al său la Salon. În calitatea sa de director al artelor, o va desfiinţa în 1793. A fi considerat „academist“ în anii ’60 ai veacului al XX-lea era infamant, iar artistul etichetat astfel – sau, în argou, „pompier/pompierist“ – era retrogradat pînă la totala excludere din rîndul plasticienilor care meritau atenţie.
Academismul însemna însă baza educaţiei artistice, ABC-ul tînărului învăţăcel întru arte, căruia îi erau oferite formule sigure de încadrare şi colorare, destinate succesului imediat, bazele unui desen viguros şi ale unei compoziţii clare şi echilibrate, siguranţă în execuţie, finisaj impecabil, în maniera vechilor maeştri. Aceasta era însă, pentru a doua jumătate a secolului al XIX-lea, doar o platformă de pornire pentru artistul inspirat şi dornic de a investiga noi mijloace de expresie. Aman a fost unul dintre aceştia şi întreaga sa operă demonstrează, fără putinţă de tăgadă, aspiraţia sa de a explora noi teme şi noi tehnici, dar cu păstrarea, în general, a manierei de lucru. De aceea etichetarea cu intenţie peiorativă, de „academist“ care adesea i-a fost aplicată, fără nuanţări, lui Aman este răuvoitoare şi total lipsită de justeţe, denotînd imposibilitatea celor ce au folosit-o de a avea o viziune clară şi detaliată asupra operei în ansamblul ei. Pentru el, academismul, în sensul propriu al termenului, a fost doar o etapă de început pe care a depăşit-o destul de repede, chiar dacă a fost fondator de Academie şi şef al ei. Vasile Florea reuşeşte să prezinte acest aspect în mod diplomatic, pentru a nu ofensa nici pe exegeţii tradiţionalişti, nici pe cei moderni, deşi, în esenţă, păstrează preconcepţiile generaţie ’60 a istoricilor de artă români: „Aspiră la cîştigarea rapidă a unui prestigiu care să îi asigure consacrarea oficială. Îşi stabileşte sarcini cutezătoare; ţinteşte la «arta mare», la realizarea de tablouri istorice importante, pe lîngă care modestele peisaje intimiste sau scenele de gen îi par cu totul minore, concepţie împărtăşită de toţi reprezentanţii academismului. Nu este surprinzător deci că se va lăsa atît de lesne atras de strălucirea exterioară şi falsă a unui academism neoclasicizant. [...] Atitudinea proacademistă a lui Aman, într-o vreme cînd această orientare era în declin pe plan european, se justifică mai degrabă prin faptul că, în etapa dată din istoria picturii româneşti, academismul era o fază necesară istoriceşte.“ Mai departe, autorul nu se poate abţine să nu reintre în clişeele anilor ’60, cînd afirmă că „tehnica academistă prăfuită, uscată, lipsită de prospeţime“ diminua valoarea lucrărilor artistului. Şi numai prăfuită şi uscată nu a fost pictura lui Aman, ci strălucitoare şi proaspătă de-a lungul întregii sale cariere!
Urmele viziunii realist-socialiste
Este ciudat cum se uită faptul că arta românească de şevalet era încă foarte tînără, avînd doar vreo trei sau patru decenii de cînd era practicată, şi că era axată exclusiv pe portret, în vreme ce, în restul Europei, genurile principale erau statuate de cîteva sute de ani, începînd cu Renaşterea. Iar procesul acomodării publicului cu temele majore ale plasticii era dificil şi de durată. Aşa că apariţia lui Aman a însemnat a adevărată revoluţie pentru artele naţionale prin însăşi parcurgerea, cu rapiditate, a etapelor şi a curentelor europene: clasicism în faza sa academistă, romantism şi tatonări în zona impresionismului, chiar dacă el nu a fost vreodată impresionist în adevăratul înţeles al cuvîntului.
Este ciudat că în aceste lucrări recente se încearcă, la fel ca în anii victoriei viziunii realist-socialiste şi ai analizelor materialist-dialectice la care era supusă arta, a fi evidenţiată poziţia de artist angajat a lui Aman, conştient de valoarea de manifest a operei de artă: „[...] Un alt obiectiv al revoluţiei «din 1848», căruia el i-a acordat o atenţie sporită, a fost emanciparea ţăranului. [...] Orientarea progresistă de totdeauna a pictorului a făcut ca el să arate, încă de tînăr, un viu interes zugrăvirii ţăranului“. Dar, prin felul în care tratează subiectele cîmpeneşti – pe care nu le abordează de tînăr, ci abia în a doua parte a vieţii – este evident că obiectivul urmărit era acela al revelării hedonismului vieţii de la ţară. În cadrul operei sale, aceste lucrări par un divertisment necesar prin care reuşea să se distanţeze de scenele de gen şi de portretele cotidiene, majoritatea dominate de acromatisme. Era un fel de evadare, de întoarcere la natură, pentru a regăsi curăţenia şi puritatea, sinceritatea şi naivitatea, bucuria simplă şi voioşia sănătoasă a omului de la ţară, nealterat de civilizaţia urbană, mult diferite de sofisticatele petreceri de salon cu care era el obişnuit şi pe care, adesea, le prilejuia în atelier. Dar, de aici pînă la un real protest era o cale foarte lungă! Pentru că Aman nu a fost vreodată militant.
Aman a fost cel mai important şi cel mai bine documentat pictor de scene istorice din arta românească. Doar Constantin Lecca o practicase înaintea sa, însă cu mijloace mult mai modeste, contigue generaţiei anilor ’30. Iar după el, G. D. Mirea a abordat-o cu mare succes, depăşindu-şi magistrul. Florea este destul de nedrept în aprecieri – chiar dacă formularea este plină de poezie, translatînd limbajul specific artelor plastice spre o zonă conexă, aceea a sonorităţilor – atunci cînd conchide: „Aşadar, cu toate scăderile, pictura sa istorică trebuie judecată şi preţuită pentru ceea ce este, o chemare însufleţită de trîmbiţă, şi nu pentru ceea ce, cu alte scopuri şi cu alte mijloace, ar fi putut să fie: o simfonie. Aceasta cu atît mai mult cu cît pictorul a ştiut – şi uneori a şi reuşit! – să schimbe trîmbiţa cu violoncelul“. O analiză nepărtinitoare, comparatistă l-ar fi edificat pe autor că Aman a compus chiar simfonii în pictura sa istorică, nici una mai prejos creaţiilor contemporanilor săi Vernet, Pils, Meissonier, Yvon, Bellangé, Menzel, Homer, Matejko sau Surikov – din a căror familie făcea, cu cinste, parte. Dacă s-ar organiza, cîndva, o mare expoziţie internaţională cu opere de inspiraţie istorică, Aman şi-ar găsi un loc de frunte pe simeză, alături de toţi cei menţionaţi şi de mulţi alţii, mai mărunţi.
Independent de cele cîteva adăugiri făcute după bibliografia mai recentă – între care studiile adunate în volumul Centenar Theodor Aman 1991 se pare că i-au fost de cel mai mare ajutor – monografia Theodor Aman de Vasile Florea este doar o actualizare şi, în termeni dragi zilelor noastrre, o „cosmetizare“ a celor din 1965 şi 1972, păstrînd intactă viziunea „de clasă“ a anilor cînd au fost redactate acele cărţi. Nu a fost făcută o minimă încercare de primenire sau de aducere de noi informaţii privind activitatea maestrului, cum ar fi, spre pildă, contribuţia sa la ceremoniile încoronării din 1881 şi la elaborarea schiţelor pentru însemnele regale – subiect tabu pentru istoricii de artă din intervalul 1950-1989. Pentru anul apariţiei acestui volum, 2010, Aman ar fi meritat mai mult şi s-ar fi pretat a fi scris altfel!
Se pare că mai trebuie aşteptat pînă să vedem o monografie definitivă dedicată acestui prim plastician modern din arta românească. Cum, la fel, va mai dura pînă să putem vizita, din nou, Muzeul Theodor Aman – frumoasa casă în stil neoclasic de pe str. C.A. Rosetti nr. 8, decorată cu acroterii de teracotă, cu medalioane simbolice şi cu efigiile lui Michelangelo şi Tiţian. Beneficiind, în 2001, de o generoasă donaţie din partea Ambasadei Americane, muzeul a fost închis pentru lucrări de consolidare şi restaurare. Dar acestea s-au terminat în 2008 şi a fost făcută o redeschidere de jure, în cadru intim, pentru primarul general al Capitalei, care ieşea atunci din funcţie. Însă de atunci şi pînă acum, publicul nu a avut acces la muzeu. Este păcat că generaţii întregi de studenţi de la Universitatea Naţională de Arte nu pot vizita acel lăcaş al muzelor pe care l-a construit Aman, în 1869. Foarte puţină lume mai ştie că acolo este un muzeu, iar Casa Aman nu mai poate fi dată ca reper în trama stradală a contemporaneităţii, ca altădată, cînd te puteai referi „Vis-à-vis de Muzeul Aman sau în diagonală de... sau pe strada cu Muzeul Aman...“. Şi uite aşa ne dispar, încet-încet, reperele – mai ales culturale – ale Capitalei!
Secolul al XXI-lea nu este, certamente, un veac propice memoriei marelui Aman!
Vasile FLOREA
Theodor Aman
album, 121 de tabouri
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu